Tag Archives: So This Is Xmas

Fakt, że pandemia dość brutalnie wywróciła do góry nogami naszą wydawać być się mogło ustabilizowaną rzeczywistość u większości populacji najdelikatniej rzecz ujmując nie budzi entuzjazmu. Globalne obostrzenia, masowe odwoływania imprez o charakterze masowym, problemy natury logistycznej, czy nawet komplikacje związane z podróżami psują krew jak świat długi i szeroki. I choć taki stan rzeczy nie napawa optymizmem zamiast siedzieć i załamywać ręce zdecydowanie rozsądniej jest do nowych realiów się dostosować. O ile jednak, przynajmniej do tej pory, akomodacja oznaczała dla nas nader częste przyjmowanie pod redakcyjny dach urządzeń, których w czasach przed-pandemicznych w większości przypadków moglibyśmy posłuchać co najwyżej podczas monachijskiego High Endu, bądź stołecznego Audio Video Show, które jak wiadomo, od dwóch lat się nie odbywają, to tym razem, poniekąd z racji stacjonujących w OPOS-ie (Oficjalnym Pokoju Odsłuchowym Soundrebels) Gauder Akustik Berlina RC11 Black Edition zawitał do nas wyjątkowy gość z krwi i kości. W dodatku gość, z którym w normalnych czasach moglibyśmy spotkać się przy okazji koncertu, bądź konferencji promującej nowy album. O kim mowa? O Karo Glazer. Znacie? Jeśli nie, to najwyższy czas nadrobić zaległości, więc nie przedłużając wstępniaka serdecznie zapraszamy do dalszej lektury.

SoundRebels: W ramach niezobowiązującej rozgrzewki zacznijmy od Twojej krótkiej charakterystyki sięgając wzorem młodego pokolenia, do którego wieki temu przestaliśmy się zaliczać, po Wikipedię – „polska wokalistka jazzowa i kompozytorka. Specjalizuje się w instrumentalnym podejściu do głosu. Przywiązuje dużą wagę do improwizacji scatem.”. Pasuje Ci taka „szufladka”?

Karo Glazer: Nienawidzę, kiedy ktoś mówi o mnie wokalistka, gdyż przede wszystkim jestem kompozytorką, songwriterką i producentką muzyczną, a w następnej kolejności dopiero wokalistką. Tak to przynajmniej „w sobie” czuję. Ponadto nie czuję się wokalistką jazzową. To co mnie z jazzem łączy to instrumentalne podejście do głosu, ale to tylko core tego co robię. Mogę dużo więcej. Zapomnijcie o jazzie i poczekajcie aż zobaczycie mój nowy image.

SR: Ale zdajesz sobie sprawę, że taka „szufladka” ułatwia odbiorcy przyporządkowanie Cię do jakiegoś znanego mu wzorca, szablonu?

KG: Tak, tylko stereotypowo wokalistka, to taka pani, co przychodzi pośpiewać. A jest przecież słowo zdecydowanie pojemniejsze, łączące w sobie szersze spektrum umiejętności – artystka. Chociaż nie wykłócam się o to, bo statystycznego widza telewizji śniadaniowej, bardziej interesuje od tego kim tak naprawdę jestem i jaką muzykę gram, to jaką mam na sobie sukienkę. To też ważne, więc mam teraz fajnych projektantów mody, którzy dla mnie szyją, czyli jest OK. ;-)

SR: Czyli mniej więcej się zgadza z wyjątkiem szufladki „wokalistki jazzowej”?

KG: Tak, bo uważam się przede wszystkim za muzyka. Chłopaki zawsze się śmieją, kiedy coś tłumacząc powtarzam, że „ja Wam to zagram” i gram

SR: Grasz … głosem

KG: To też, ale i na instrumentach. Skoro piszę wszystkie linie (basówki, bębny, etc.), aranżuję, więc oni grają według tego co się zrodziło we mnie. Muzyka to dużo więcej niż tylko śpiewanie. I jeszcze mam spore zastrzeżenia do tej „jazzowej” łatki.

SR: Też Cię uwiera?

KG: Bardzo, dlatego ciężką alergią reaguję na próbę wciśnięcia mnie w określony gatunek. ”The Magic Of Life” (z „Crossings Project”) był jazzem? Nie, bo to świetna, ale niemalże dziecinnie prosta piosenka z klasycznym voicingiem. Jazzem jest dla mnie Charlie Parker. Zrobiłam kilka nagrań jazzowych i wiem gdzie jest jazz a „Magic ..” jazzem nie jest. Tak samo jak ludzie mi mówią, że Norah Jones jest jazzem …

SR: Dla większości odbiorców jest.

KG: Super. Tak samo mówią o „So This Is Xmas” (śmiech). Dlatego jestem przeciwnikiem definicji gatunkowej, a bardziej skupiam się na energii – jaką emocję chcę dzisiaj dać mojej publiczności. Czy piosenka ma otulać, czy ma być o miłości, a może ma nieść ze sobą złość etc..

SR: Wygląda na to, że jesteś jakaś taka nieco niedzisiejsza, oldschoolowa, bo chcesz pisać utwory, które o czymś mówią, opowiadają jakąś historię.

KG: Oczywiście, wyłącznie takie. Jeśli piosenka nie niesie ze sobą żadnych sensownych treści to po %#& to robić. Co z drugiej strony wcale nie oznacza, że wszyscy muszą robić muzykę przez wielkie „M”. Można bowiem trzymać odpowiednio wysoki, warsztatowy poziom i produkować utwory niemalże hurtowo a tym samym zarabiać, jednocześnie nie mając problemu z tym, by spojrzeć sowie w oczy w lustrze i czegoś się wstydzić.
Jako przykład podam Wam moją przesiadkę z jazzu na pop. O ile bowiem w jazzie cały czas słyszysz, że to co robisz jest niewystarczające, że musisz dać z siebie za każdym razem jeszcze więcej, o tyle w popie okazało się, że przy takim samym, posiadanym warsztacie jest mega entuzjazm i zaufanie. Zaufanie do twojego profesjonalizmu. Bo właśnie ów backgroundowy profesjonalizm jest tam kluczem. Czemu? Bo większość gwiazd(-ek) to ładne buzie i kukiełki. Demi Lovato, czy Ariana Grande są właśnie takimi kukiełkami, które perfekcyjnie, bo perfekcyjnie, ale jedynie wykonują to, nad czym pracuje niewidoczny dla końcowego i zupełnie tym niezainteresowanego konsumenta, sztab profesjonalistów. I takim ludziom jak Max Martin jest naprawdę dobrze tam gdzie są.

SR: Ale jak popatrzymy na Christinę Aguilerę i jej pojawienie się u Herbiego Hancocka na „Possibilities” („A Song For You”) to efekt tej pozornie kuriozalnej kooperacji był szalenie pozytywny.

KG: Dokładnie, jednak warto podkreślić, że te „ładne buzie” również bardzo ciężko pracują, a dzięki ciężkiej pracy większość z nich ma mega „skilla”. Pracują po 16h na dobę i są efekty. A u nas? Mówię m.in. o swoich warsztatach wokalnych – w większości po dwóch godzinach przyszłe i aktualne „gwiazdy” są zmęczone.

SR: I efekty takiego nastawienia słychać.

KG: Niestety. Dlatego na swoich warsztatach uczę tego, co sama stosuję we własnej pracy i uznaję za żelazne reguły, które muszą być spełnione, żeby piosenka mogła być uznana za dobrą. Może to dziwnie zabrzmi, ale przy takiej pracy jestem bardziej architektem inżynierem, a nie artystką, więc jestem mega poukładana, a kawałek musi mieć dobry fundament czyli bassline (bardzo często właśnie od linii basu zaczynam pisać utwór), musi mieć groove (osadza mnie w stylistyce), topline (naturalny, nie wymuszony), opanowaną harmonię – żeby wiedzieć jak się w niej poruszać, sensowny tekst (choć w pisaniu polskiej muzyki tekst to przynajmniej 60% sukcesu) i zdefiniowaną, czytelną strukturę – formę utworu. I dopiero z takim pakietem można zacząć rozmawiać z producentem. A przychodzący ludzie mają bardzo często tekst i prostą melodię z trzema akordami, co nie musi oznaczać, że to jest złe, jednak żeby nabrało to sensu, musimy zadbać o całość kompozycji.
Ponadto przy pisaniu muzyki trzeba wyzbyć się wszelkich kompleksów i zrozumieć, że również i tutaj popełnianie błędów pozwala na wyjście z własnej strefy komfortu, gdyż próbując ratować się po błędzie zaczynamy improwizować. Trzeba nauczyć się swoistego ekshibicjonizmu. Trzeba być otwartym i jeśli nie chcieć, to przynajmniej nie bać się zaryzykować. A to u nas, mówię o Polsce, nadal rzadkość.
Ja zawsze mówię, że to nie ja wybrałam muzykę, a ona mnie. A muzyka to bezwzględna kochanka, której jak dużo od siebie dajesz po jakimś czasie zaczyna Ci się odwdzięczać. Mnie po prostu kręci robienie muzyki, a nie parcie na szkło, żeby być znaną z tego że jestem znana. W dodatku obserwuję, że większość dziewczyn ucieka od świadomego „robienia” muzyki, produkcji. Boją się tego. Łatwiej jest im i szybciej znaleźć sobie pianistę, aranżera i klasycznie występować z wokalem. Ja z racji tego, że lubiłam to co chłopaki robią w studio, zaczęłam się temu przyglądać. Na początku nic praktycznie nie wiedziałam, ale chciałam się tego nauczyć i to zrozumieć. Sama to rozszyfrowywałam, bo nie łatwo było o nauczyciela. Pewnego dnia usiadłam, odpaliłam Logica i krok po kroku ogarniałam temat. Tutaj bardzo pomogła mi architektura, bo z kompozycją jest jak z budynkiem – najpierw musisz zbudować strukturę. Wziąć pod uwagę krzywą wrażeń, dynamikę i tak jak w malarstwie i architekturze na tym budujesz kompozycję, to właśnie te reguły przeniosłam do muzyki. A symbolem perfekcyjnej kompozycji jest dłoń, która jest oparta na kontraście, jest bowiem zarówno całością, jak i ażurem. Dlatego nie przepadam za rozmowami, które sprowadzają muzykę do rozmowy o tekście i wokalach. To bardzo ważne elementy utworu, jednak jak nie ma tego fundamentu, to owe składowe latają bez większego sensu

SR: W tym momencie idealnie pasują słowa Franka Zappy „Mówić o muzyce, to jak tańczyć o architekturze”, bo nie dość, że jesteś po architekturze na Politechnice Śląskiej i wokalu na Wydziale Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach, to jeszcze masz na koncie epizod ze szkołą baletową i ostatnio taniec w teledyskach.

KG: Bo inaczej się nie da. Oczywiście jeśli chcesz być autentyczny w tym co robisz. Musisz mieć twardą wiedzą, opanowane chociażby podstawy i na tym budować resztę.

SR: Sztuka opiera się na rzemiośle.

KG: Tak, bo rzemiosło jest bardzo ważne. I jak jedna na 100 piosenek „łapie”, to jest już dobrze. Ilość robi jakość. Im więcej piszesz, tym twój warsztat staje się lepszy – piszesz szybciej, lepiej. Ponadto jeśli choć jeden kawałek „zaskoczy” na streamingu to ludzie z czystej ciekawości sięgną po resztę i metodą kuli śnieżnej poznają pozostałe kompozycje. To jest sport dla wytrwałych, w dodatku tych poszukujących i zdolnych wyjść poza własną strefę komfortu. Dlatego mimo mojej osobistej sympatii dla Agi Zaryan i Diany Krall, które idą dawno temu obraną drogą, zamiast po ich album wolę sięgnąć po Dianne Reeves, czy Kurta Ellinga, bo każdy ich album jest ciągłym poszukiwaniem i niesie ze sobą pewne zaskoczenie. Raz jest lepiej, raz gorzej, ale nie ma tam przewidywalności. Czujemy, że artysta nadal się rozwija i próbuje odnaleźć aktualnego siebie.

SR: Robi się ciekawie. Swojego czasu pozwoliłaś sobie również nawet wsadzić przysłowiowy kij w szprychy dobrego samopoczucia wszystkowiedzących melomanów określając jazzową publiczność jako „przeintelektualizowaną, smutną i zamkniętą”.

KG: No bo taka często jest. Oczywiście nie wszyscy, bo są również wybitni znawcy jazzu, jednak duża część jest strasznie zmanierowana i ciągle nieukontentowana. W jednej chwili jest w stanie Cię wynieść na piedestał, by po kolejnym koncercie Cię z niego zrzucić czując prawo i wręcz obowiązek do definiowania tego, co dany artysta chciał swoją muzyką wyrazić. To smutne, że ludzie tak po prostu nie słuchają. Często przypisują sobie prawo, by osądzać artystów, a tak po prostu w 90% nie mają do tego kompetencji. Wiedzą lepiej od Sonnyego Rollinsa, Ala Jarreau i stawiają takim legendom własne, całkowicie wyimaginowane wymagania. Sama wielokrotnie od takich znawców słyszałam, że jestem Evą Cassidy, Urszulą Dudziak, Sheryl Crow i jak Norah Jones w jednym. To nie realne i mało ma wspólnego z prawdą.

SR: Nie jesteś, przykro mi.

KG: Całe szczęście, że nie jestem, bo jestem Karo i dobrze mi z tym. Ale oni myślą, że zrobi ci się miło, gdy cię do kogoś porównają. Tłumaczę to tym, że nie umieją inaczej, ale sama doskonale wiem, że to co robią, to jedynie projekcja ich schematów, stereotypów i ograniczeń na moją osobę.

SR: Ale wiesz, że im to ułatwia porządkowanie otaczającego ich świata. W końcu znając coś ze spokojnym sumieniem mogą wrzucić Cię do wspólnego wora, do czegoś dokleić.

KG: Oczywiście, że tak. To zawsze będzie. Ludzie chcą wyrazić swoje opinie, ale nie mają kompetencji, więc idą na skróty i łapią pierwszy przykład z brzegu. To daje im poczucie bezpieczeństwa. Zresztą każdy się mniej bądź bardziej świadomie zabezpiecza, pytanie brzmi tylko czy umiesz wyjść później ze swojej bańki i zacząć naprawdę analizować bez oceniania.

SR: Wpisujesz ją na własną „krzywą wrażeń”?

KG: Tak, krzywa wrażeń to moje podstawowe kryterium jakiejkolwiek sztuki. Pozwala bowiem przeprowadzić słuchacza/odbiorcę przez jakąś opowieść, a dziś bardzo często tego nie ma i muzyka staje się mega płaska, bez dominanty.

SR: Świadoma kompresja pod radio?

KG: Między innymi, tylko ta kompresja z warstwy muzycznej przechodzi również na treść, emocje. Ja lubię jak mnie coś zaskakuje, szukam tego w piosenkach i „Flying Circle” właśnie taką było.

SR: Info dla niewtajemniczonych – z nią zdobyłaś drugie miejsce w International Songwriting Competition

KG: Tak i jak ją napisałam, to wiedziałam, że jest naprawdę fajna i nietypowa. Była kompletnie inna, niż wszystko co do tej pory napisałam. Czułam, że przeszłam samą siebie. Lubię, gdy utwory działają nie tylko na płycie, ale również na scenie, a we “Flying Circle” mamy wielogłosowość, czyli strukturę opartą na moich zapętlonych loopach wokalnych w formie 16-taktowej. Nie jest to typowe rozwiązanie, ale też pisałam ten utwór z myślą o Mike’u Sternie, który miał we “Flying Circle” poczuć się jak w domu grając swoje solo. Utwór miał wirować i niczym boomerang wracać tam gdzie się rozpoczął, stąd sam tytuł. Myślę, że nieźle się to udało. Na końcu, żeby nie było tak słodko, jeszcze dopisałem środek z fenomenalną partią Oleja (Andrzeja Olejniczaka), bo czułam, że brakuje jakiegoś „twistu” spinającego całość umowną klamrą, a jednocześnie przysłowiowej wisienki na torcie, która z miłej i ładnej piosenki przykuje uwagę, może zacznie nieco uwierać, skłoni do refleksji.

SR: Zrobiłaś też „Don’t Play the Fool”, świetny, wydawać by się mogło mainstreamowy kawałek. Jest beat – noga sama chodzi, jest naprawdę nieźle nagrany, z nośną tematyką i łapiącym się w czasowe wymogi antenowe (ma 2:55 przy limicie 3:20) i … cisza.

KG: Cisza, cisza wynikająca z rynkowych realiów. Mówiąc wprost jeśli nie zainwestujesz poważnych pieniędzy w promocję zasięgi będą śladowe. Bez min.20 kPLN nie ma co myśleć o jakiejkolwiek promocji i to nie albumu, ale pojedynczego utworu. I wszyscy artyści są niewolnikami takich reguł. Ponadto „Don’t Play the Fool” jest po angielsku , więc jeżeli mówimy o polskim rynku, ma nikłe szanse załapać się do „rotacji A” radiowej playlisty (pokłosie Ustawy o języku polskim). Jeśli jesteś Beyonce i śpiewasz po angielsku, to się załapiesz. Jeśli jesteś Darią Zawiałow i śpiewasz po polsku to się załapiesz, ale jeśli jesteś Karo Glazer (polskim artystą) i śpiewasz po angielsku to … nie jesteś uznawany za polską muzykę.

SR: To już wiem, czemu praktycznie nigdzie nie słychać Riverside …

KG: Dokładnie, więc praktycznie nie ma szans, żeby tam się dostać. A ponieważ jest to popowy, mainstreamowy kawałek, to jesteś tam gdzie plecy tracą swą szlachetna nazwę. A wracając do „Don’t Play the Fool”, to fakt, że dobrze brzmi można uznać za spory sukces, bo powstał praktycznie korespondencyjnie …

SR: Takie czasy. Ostatni album Deep Purple („Turning to Crime”) też tak powstawał ;-)

KG: Tutaj projekt był „nieco skromniejszy” – europejski. Dziewczyn, z którymi zrobiłam piosenkę nie widziałam na oczy w realu, wszystko było na ostatnią chwilę i na wariackich papierach a wytwórnia dała 500€ na promocję i wyniki (zasięgi) są takie a nie inne.

SR: Czyli jest jakaś „radiowa szuflandia”, jakiś mniej, bądź bardziej (z tego co mówisz raczej bardziej) znany zainteresowanym dekalog zasad współpracy?

KG: Absolutnie tak. Wytyczne do konkretnych rozgłośni są na tyle sztywne i zarazem definiujące jakość, że pomimo najszczerszych chęci nie zawsze daje się „zrobić” utwór, który zabrzmi po prostu dobrze nie tylko w samochodzie i na kuchennym radyjku, ale i na systemie wyższej klasy. Jako przykład „targetowanaia” niech posłuży powstały na totalnym spontanie „So This Is Xmas”, który wpadł mi do głowy gdy siedziałam w hali odlotów JFK w Nowym Jorku. Ja piszę w bardzo naturalny sposób, po prostu melodie do mnie przychodzę i wychodzą w świat. Mam do tego zmysł. Jak już mam główny hook i topline, zaczynam pisać tekst, potem ustawiam formę, a w między czasie klaruje się nam jak piosenka powinna być wyprodukowana. Z “So This Is Xmas” było tak, że napisałam wszystko na lotnisku, ale potem w trakcie pracy nad aranżem poczułam, że przejście refrenu na zwrotkę jest dość kanciaste, więc ostatnie co do niej dopisałam to post-chorus. To bardzo niestandardowe rozwiązanie w krótkiej formie i wolnym tempie utworu. Wstawienie post-chorusa zaskoczyło, tylko żeby uzyskać taki efekt, musisz znać reguły, główne prawidła… i dopiero potem możesz je świadomie łamać. Jednak kiedy spytałam Cię się pod jaką stację powstał „So This Is Xmas” to przestrzeliłeś z RMF FM. W życiu bym nie napisała kawałka pod RMF FM siedząc na amerykańskim lotnisku ;-)

SR: To prawda, ale ja (M.O.) jestem mało miarodajnym respondentem. Słucham wyłącznie rockowych rozgłośni okazjonalnie włączając konkretne audycje w Radiu Nowy Świat, czy 357.

KG: Ja słucham radia, po to żeby znać referencje. Inspirującej muzyki szukam gdzie indziej. Generalnie chodzi o to, że jako producent jestem w stanie mniej więcej stwierdzić gdzie dany utwór ma szanse polecieć, ile kosztowała jego produkcja i jaki był cel jego powstania. W muzyce jak dobrze wiecie, słychać pieniądze. Dlaczego w większości stacji radiowych nie słyszymy najlepiej brzmiących produkcji, bo budżety są naprawdę małe.

SR: Jak małe?

KG: Naprawdę małe :-) czyli tyle co tydzień wakacji poza sezonem w Egipcie. I za to trzeba jeszcze poopłacać często muzyków i studio (o ile nie posiada się własnego), więc nie ma co się oszukiwać – nie ma kasy. A gdzie fundusze na toplinera, tekściarza, chórki? Nie ma na to budżetu, więc jakiekolwiek „żywe” instrumentarium powoduje w pełni uzasadnioną panikę. I nasza – producencka praca najczęściej przypomina robienie czegoś z niczego. A poziom od którego można myśleć o „dobrym” (produkcyjnie) utworze zaczyna się od 8 kPLN, więc bez 100 kPLN lepiej nie siadać do komercyjnej, światowo brzmiącej płyty. A kto ma takie pieniądze do zainwestowania? Wszyscy chcą świetnej jakości, ale nikt muzycy/producenci nie mają w większości na czym zarabiać. W Polsce ludzie potrafią mieć budżet 8 kPLN na… cały album, a tego się nie da zrobić. Ponadto są gatunki, gdzie taka inwestycja ma sens i takie, gdzie sensu nie ma i trzeba wybierać mniejsze zło.
Całe szczęście w nagrania, które w najbliższym czasie będą się pojawiać miałam możliwość zainwestować odpowiednie środki i one będą brzmiały zupełnie inaczej, ale tutaj decyzje finansowe i ryzyko wzięłam sama na siebie, inwestując swoje środki. To jedyne wyjście, by stworzyć produkt wysokiej jakości.

SR: Czyli będzie jak to ujęłaś „słychać pieniądze”?

KG: Tak, bo jak już powiedziałam, muzyka jest bezwzględną kochanką i trzeba o nią dbać. Jedni kupują mieszkania, samochody a ja pakuję $$ w moje utwory.

SR: Dochodzi zatem do sytuacji, gdzie my – recenzenci oceniamy efekty Waszej – producentów, artystów, pracy na sprzęcie wyższej klasy, niż Wy mieliście w studiu

KG: Często tak bywa. Ale też nie każda muzyka musi być puszczana na tak topowym sprzęcie. Nie każdy gatunek tego potrzebuje. Problem polega na tym, że te drogie produkcje na setką w klasyce czy jazzie, nigdy nie mają szansy zarobić tyle co popowa produkcja w komercyjnym radio, a koszt ich wyprodukowania jest dużo większy. Paradoks się nam robi.

SR: Skoro już zaczęliśmy krążyć wokół Twojego portfolio, to porozmawiajmy o „Normal”, którego remaster chwilę temu pojawił się na serwisach streamingowych i … brzmi jak brzmi.

KG: Brzmi na tyle świetnie na ile mogła. Trzeba umieć odróżniać to co zrobić możesz od tego czego się nie da zmienić :-) Nie mieliśmy dostępu do ścieżek ani stemów, Zrobiliśmy jedynie remaster całości na potrzeby streamingu, żeby spełniał dzisiejsze wymogi Spotify. Warto mieć świadomość, że bazą był pierwotny master a ponieważ mój „rozwód” z poprzednim wydawcą nie należał do najprzyjemniejszych, to niestety ma to przełożenie na efekt finalny. Zrobiłam tę płytę mając 22 lata i uważam, że muzycznie jest to świetna robota. Szczególnie aranże nawet mnie samą zaskakują. Jednak, gdy nad nią pracowałam dopiero wszystkiego się uczyłam studiując równocześnie Architekturę i Jazz. Miałam wokół siebie zajebistych muzyków, ale nie producentów, bo ich po prostu nie było. Szukałam wśród znajomych, ale nikt wtedy w Polsce nie pracował w jazzie z producentami. Miałam zatem świetnych kolegów instrumentalistów, którzy cały czas rzucali mi wyzwania i trigerowali moją kompozytorską kreatywność. To działało! Ja lubię wyzwania. Z drugiej strony jednocześnie przypominali mi, że „wszystko już było” … więc naprawdę musiałam się postarać.

SR: Standard, cały czas się przecież słyszy, że i Rock’N’Roll też umarł

KG: Dokładnie, a ja się z tym nie zgadzałam i nadal się nie zgadzam, bo cały czas jest masa rzeczy do odkrycia. Nawet jeśli korzystasz ze starych korzeni, to gdy przepuścisz je przez siebie, to de facto staje się to nowe.

SR: Kolejną, dość dyskusyjną składową jest Twój wokal, który, pomimo faktu, że to Twój projekt jest jakiś … drugoplanowy i to pomimo deklarowanej czterooktawowej skali.

KG: Ja nic nie deklaruję. Ja ją po prostu mam :-) ale chociaż taką skalą głosu dysponuję, nie mogę cały czas słuchacza nią atakować, bo go zamęczę. Coś takiego można użyć na płycie, koncercie raz, ale nie więcej. Głos to nie narzędzie do śpiewania fikołków, jak sportowy czy cyrkowy wyczynowiec. Ponadto jestem za kooperacją, współpracą a nie pchaniem się przed przód. Nie mam potrzeby, by mój głos był najważniejszy.

SR: Czyli, przynajmniej pod względem „epatowania własnymi walorami wokalnymi” masz podejście podobne do tego, co swoim ostatnim albumem pokazała jedna z naszych ulubionych artystek (z premedytacją nie użyłem określenia wokalistka), czyli Youn Sun Nah. Chodzi o to, ze „Immersion” jest już dużo bardziej „bezpieczny”, komercyjny aniżeli zadziorny „Same Girl” z fenomenalnym coverem „Enter Sandman” Metallicy. Generalnie jej cztery poprzednie albumy nagrane dla ACT były niezwykle przestrzenne, z oddechem (europejskim?) a potem nagle volta.

KG: I zabolało?

SR: Jeszcze jak. W tym momencie to my musieliśmy wyjść z własnej strefy komfortu, bo dostaliśmy krążek, którego zupełnie się nie spodziewaliśmy. Jacek po kilku pierwszych taktach wyraził nawet wątpliwość, czy to jest Ona, bo zupełnie nam się to nie spinało z oczekiwaniami.

KG: I zajebiście. Szacun dla niej, że się odważyła zrobić coś innego. To tak samo jakby kopać Gregory Portera za to, że ostatni album też jest mainstreamowy i świetnie się sprzedaje. Generalnie z albumami ECM, czy ACT jest ten „problem”, że ich zawartość zupełnie nie nadaje się do radia. Są za mało skompresowane i o ile świetnie brzmią na takim sprzęcie jak Wasz, to na antenie giną, więc jak chcesz dostać się do maistreamu musisz to napisać i wyprodukować inaczej.

SR: Coś w tym jest, bo tam jest tak często podnoszona przez Jacka „gra ciszą” a akurat ciszy w radiu być nie może.

KG: I to jest właśnie smutna rzeczywistość.

SR: To przejdźmy do nieco przyjemniejszych, choć początek może na to nie wskazywać, tematów. Na Twoim „Crossings Project” z 2013 mamy Mike’a Sterna, Larsa Danielssona, czy Marka Napiórkowskiego, czyli nazwiska, które „się sprzedają”. Co w takim razie „nie pykło”?

KG: Mówiąc wprost mój wydawca nie umiał odpowiednio wypromować płyty. Kompletnie nie unieśli tematu, marnując kilka lat mojego życia. Nie jestem pierwsza i nie ostatnia, której coś takiego się niestety przytrafiło. Potem walczyłam o zerwanie kontraktu i wreszcie się udało. Jestem niezależną artystką i cały materiał “Crossings Project” wrócił do mnie z pełnią praw. Nie możecie go póki co odsłuchać, bo po moim odejściu z wytwórni, pewnego dnia, mimo innych ustaleń, wyczyszczoną moje streamingi, wycinając całą moją twórczość z sieci. To było dość traumatyczne przeżycie, ale teraz się z tego mega cieszę, bo mogę na nowo zarządzać swoim katalogiem i wydać go na nowo.

SR: Grubo. I tu mamy klasyczny, czy wręcz hardcore’owy przykład XXI wiecznych realiów, gdzie z jednej strony obserwujemy praktycznie całkowite odejście od nośników fizycznych na rzecz streamingu, na którym nikt, oprócz samych właścicieli poszczególnych serwisów nie zarabia, a z drugiej dowód, że jedynie nośnik fizyczny daje ci zabezpieczenie, że jak któregoś dnia się obudzisz to nie znajdziesz się w takiej sytuacji, że wszystko to, co zrobiłaś, albo lubiłaś/łeś decyzją jakiegoś ważnego kolesia po prostu zniknie.

KG: Właśnie, stawki za odtworzenie są groszowe (Tidal: 0,01250$; Spotify: 0,00437$) i jak sobie człowiek policzy, że produkcja utworu kosztuje 8 kPLN i drugie tyle trzeba dołożyć na promocję, to pytanie kiedy poniesione nakłady zaczną Ci się zwracać. I choć zdecydowanie bardziej wole TIDAL-a, zarówno ze względu na oferowaną jakość dźwięku, jak i ergonomie interfejsu, to jednaj jest on mniej popularny od Spotify.

SR: Bo jest droższy, przynajmniej jeśli mówimy o wersji Master.

KG: Ale ma to też swoje dobre strony, bo obecność na jednej, bądź drugiej platformie będzie pokazywała do jakiej docelowej grupy dany album jest kierowany. Dla tych co cenią jakość i dla tych, dla których CCC (cena czyni cuda).
Wracając jednak do „Crossings Project”, teraz jestem już o te kilka lat w branży mądrzejsza i wiem, co jeszcze spowodowało, że miałam z nim aż tak pod górkę. Za bardzo i za dużo chciałam.

SR: Przesadziłaś z pomysłami, z gośćmi?

KG: Przyszalałam z budżetem to raz, czyli przeinwestowałam. Ale tę kasę po prostu na „Crossings” słychać. Po drugie za dużo wzięłam na siebie i zrobiłam sama a powinnam tę pracę porozdzielać pomiędzy innych, tylko że ich w Polsce po prostu nie było, więc wzięłam los w swoje ręce. Trochę problem jajka i kury. Sama jak o tym myślę, czuję jak w tym momencie wkrada się niepewność, czy finalnie ten album by wtedy powstał, bo musiałabym znaleźć kogoś, kto wierzyłby w niego równie mocno jak ja. Więc jak już pokazałam efekt finalny, to wszyscy mówili Wow, ale, że to nie oni wpakowali w niego swoje fundusze, to nie oni spędzili niezliczone godziny nad każdym muzycznym szczególikiem… więc i też nie oni (wydawca) mieli ciśnienia, żeby wokół niego chodzić i go promować. Czyli zrobiłam coś, o czym nie wiedziałam, że robić nie wolno. Dzisiaj już jestem rozważniejsza. Już teraz wiem na przykład, że nie bierze się tylu gwiazdorów na jedną płytę. Tzn. można, ale według konkretnego klucza – z koszyka konkretnej wytwórni – żeby papierologia i strategia marketingowa się zgadzała. Czyli tak jak zrobił Herbie Hancock.

SR: A u Ciebie pojawiło się w barszczu zbyt dużo różnych grzybów?

KG: Niestety tak, ale u mnie klucz był inny. Po prostu podzwoniłam po kolegach i to zrobiliśmy. Zero strategii. Po prostu przekonałam ich moją muzyką. Miałam Larsa z ACT, Johna Taylora z ECM-u, Mike Sterna z Heads Up, Klausa Doldingera z Warner Music Germany i paru kolejnych muzyków z jeszcze innych labeli. Dzisiaj już wiem jak wielki problem to generuje. Każda wytwórnia dba o swoje interesy. Nikt nie patrzy na projekt, tylko na swój label. Jak masz artystów z różnych wytwórni, to trudno się wytycza strategie promocyjną, która pasuje każdemu, nie mówiąc już o czymś takim jak trasa koncertowa, która jest bardzo trudna do zorganizowania.
Ale cóż poradzę, że uwielbiam łączyć artystów, którzy pozornie do siebie nie pasują. A to jest spełnianie marzeń i artystycznych wizji. Potem się okazała, że nie tylko moich, ale również moich kolegów. Mike całe życie chciał zagrać z Johnem, ale się nie składało.
Wzajemnie się słuchali ale nie sądzili, że kiedyś razem zagrają. Ale tak jak powiedziałam wcześniej, nie pomyślałam, że tak się nie robi. Jak robiłam “Crossings Project” nie było dla mnie rzeczy niemożliwych. Poza tym był wielki fun :-)

SR: Czyli teraz poszłabyś do jakiejś wytwórni, poprosiła o ich „menu” i powiedziała, że z tym, tym i tamtym zagram?

KG: No tak właśnie się to robi przy wielkich produkcjach. Łączymy interesy, a nie dzielimy. Wtedy byłam producentem, który był kreatywny, ale nie miał wiedzy o tym jak biznes działa. Dzisiaj działam inaczej – rozważniej, gram według reguł – patrzę kto jest do dyspozycji i jak to należy poustawiać biznesowo, żeby każdy miał w tym swój interes.
Od strony produkcyjnej „Crossings” też było wyzwaniem. Ilość tracków (dobijały do 200) powodowała, że momentami robiło się naprawdę bardzo gęsto i musieliśmy się nieźle nagłowić jak to wszystko sensownie porozmieszczać.

SR: Ale mamy cichą nadzieję, ze pracowaliście przy ww. albumie na chociaż odrobinę gęstszych niż 48kHz plikach?

KG: Tak, na 96-kach

SR: Uff….

KG: W dodatku robiąc „Crossing” byłam bardzo mocno osadzona w europejskim, wręcz skandynawskim brzmieniu. Byłam przesiąknięta tym soundem i zanim poleciałam do Stanów, żeby być przy Martinie podczas robienia mixów (lubię w tym uczestniczyć – widzieć/słyszeć co się dzieje z moim materiałem i przede wszystkim o całym procesie, oraz jego efektach rozmawiać), wysłałam mu dwa raw mixy, żeby chociaż pobieżnie ocenił skalę przedsięwzięcia. Warto pamiętać, że materiał powstawał w pięciu różnych studiach i bardzo zależało mi na tym, żeby pomimo tak rozrzuconej siatki miejscówek całość była spójna i koherentna. Od początku projekt narodził się w mojej głowie, ja napisałam i zaaranżowałam utwory, zaprosiłam muzyków, dobierałam mikrofony, bębny i studia nagraniowe, więc tak, byłam głównym producentem płyty, ale ostateczny sound, czyli mix i master to już było dziecko Martina Waltersa, który świetnie zrozumiał mój przekaz.

SR: Robi się coraz ciekawiej

KG: Ale co?

SR: To, że to robisz i sama z racji posiadanych umiejętności, czyli ww. skilla ogarniasz to i chwała Ci za to. Jednak patrząc na listę płac można się nieco zdziwić. Pojawia się bowiem jakaś dziewczyna z Polski, czyli nie wiadomo skąd, nie wiadomo co potrafi i ot tak ściąga ludzi z „ligi mistrzów”.

KG: Ale co jest w tym dziwnego? Zaprzyjaźniłam się z nimi i zagrali. Jakimś cudem okazało się, że nadajemy na tych samych falach, a mi się najlepiej pracuje właśnie z tymi wielkimi…

SR: Bo z reguły Ci najwięksi są całkowicie normalni i ludzcy, co pokazały spotkania z JMR, OMD, Behemothem itp.

KG: Dokładnie. Generalnie do samego Martina Waltersa dotarłam też po swojemu. Jestem fanką creditsów, czyli czytam kto za konkretnymi nagraniami stoi, kto w nich maczał palce i kto był za co odpowiedzialny. Więc jak tylko coś wpadnie mi w ucho, to zaraz patrzę kto to zrobił. Tylko, żeby była jasność, biorąc się za „Crossings” nie wiedziałam, że to Martin będzie go miksował. Po prostu wraz z gromadzeniem materiału rosło we mnie przekonanie, że to jest coś mega niezwykłego, czego nie można spaprać. A jak już nagraliśmy kwartet smyczkowy z Filharmonii Monachijskiej, to już musiałam jechać po bandzie i znaleźć naprawdę mistrza do mixu tego albumu. Gdzieś tam w podświadomości zrodziła mi się wizja. Widziałam, że to będzie biały, świetlisty album, z „jasnym” wokalem zdjętym AKG 414, że będzie gęsto w strukturach i na 100% akustycznie. To wiedziałam, ale nie wiedziałam kto to finalnie wyprodukuje.
Jednak wracając do Martina. Podobnie jak mój Tata, również mój wujek jest audiofilem i u niego usłyszałam fenomenalnie zmiksowany album „Good to Go-Go” Spyro Gyra na wielokanałowym SACD i tam mix właśnie robił Martin. I generalnie takie wielokanałowe nagranie, szczególnie u kogoś, kto taki mix robi to jest po prostu odlot.

SR: Dla muzyka tak, jednak dla „cywilnego” słuchacza już niekoniecznie. Bo widz/słuchacz nigdy podczas koncertu nie znajduje się w centrum wydarzeń, wewnątrz bandu, orkiestry. Muzyka to nie kino, to nie gra FPS gdzie czasem takie np. Dolby Atmos wciąga cię w akcję. Ale to nasze (zmanierowanych tetryków) prywatne zdanie.

KG: A ja bym przekornie bardzo chciała wciągnąć ludzi „do środka”, tylko ja jestem też skrzywiona i zamiast na widowni zawsze wolałam siedzieć na backstage’u. Ale doskonale rozumiem oba punkty widzenia. O ile Spyro Gyra brzmiała zjawiskowo, to muzycznie nie była moją bajką. Jednak po jakimś czasie wpadłam na „The Mosaic Project” Terri Lyne Carrington, a potem jeszcze „Esperanza” Esperanzy Spalding, które już chodziły zdecydowanie w mojej estetyce. I za każdym razem za miks odpowiedzialny był Martin. W dodatku każdy z nich brzmiał inaczej.

SR: Czyli nie były „robione” na jedno kopyto od firmowej sztancy?

KG: Absolutnie nie. I właśnie wtedy zrozumiałam, że każdy z nich jest fenomenalny pod względem dźwiękowym, ale zarazem szalenie różny. Dlatego znalazłam jego studio w necie, napisałam do Niego, że pracuję nad taką a nie inną płyta i potrzebuję kogoś, kto to po prostu ogarnie. Martin oddzwonił następnego dnia, zapoznał się z raw mixami i na tyle mu się spodobały, że wziął „Crossings …” na warsztat. Tzn. powiedział, że będzie miał na to czas za 3-4 tygodnie, więc kupiłam bilet, wskoczyłam w samolot i poleciałam do niego w ustalonym terminie. To był świadomy wybór, jak z resztą cały album na który z własnej kieszeni wyłożyłam prawie 200 kPLN. Dlatego to co się stało potem z fatalną promocją płyty przez mojego wydawcę było dla mnie tak bolesne. To już nie o emocje chodziło, tylko po prostu o biznes. Tym bardziej byłam zdeterminowana, by odzyskać prawa do płyty, co w końcu się udało, dzięki czemu “Crossings Project” ujrzy światło dzienne na nowo, ale już na pewno nie z polskim wydawcą.

SR: Czyli na razie, skoro poprzedni wydawca zdjął twój album z serwisów streamingowych, nośniki fizyczne praktycznie się wyprzedały pozostaje krótki filmik na YouTube i czekanie na reedycję?

KG: Tak, ale już kończąc temat Martina, skoro w tle leci cohenowskie „Hallelujah” w wykonaniu Youn Sun Nah, to od razu przypomniało mi się podobny – Cæcilie Norby i właśnie w ten sposób Martin zmiksował moje „Love Again” – z bardzo blisko podanym wokalem, z niemalże zerowym pogłosem. I jak je odsłuchałam, to byłam autentycznie przerażona.

SR: Czym? Przecież sama widzisz, że właśnie taki „intymny” sound świetnie się sprzedaje.

KG: Tylko ja chciałam inaczej, po swojemu, tak jak sobie to wymarzyłam. I ja – taka nasiąknięta skandynawską przestrzenią, oddechem dostałam zupełnie inną estetykę. Estetykę na wskroś amerykańską, totalnie różną od naszej europejskiej, której Amerykanie mówiąc wprost kompletnie nie rozumieją, pomijając fakt, że jej nie znają. Nie znają Garbarka, Molvaera, Komedy. Skończyło się na tym że zafundowaliśmy sobie miesiąc edukacji wzajemnej. Ja pokazywałam Martinowi sound i artystów europejskich, a on iście amerykańskie produkcje. Świetny czas i wielka lekcja dla mnie. Gdy Martin zmiksował “Love Again” za blisko byłam załamana, więc jedyne co mogłam zrobić, to siedziałam przez całą noc w Logicu robiąc po swojemu swój referencyjny draft soundu płyty, jednocześnie zastanawiając się jak powiedzieć Martinowi, że ja to słyszę inaczej. Finalnie, gdy mu to powiedziałam kamień spadł mi z serca. Podzieliłam się o 5 na ranem efektami swojej dłubaniny, a on na totalnym luzie stwierdził „Relax, to można zrobić na różne sposoby”. Finalnie „Crossings” zabrzmiało w połowie drogi pomiędzy Skandynawią a Ameryką i wyszedł z tego prawdziwy contemporary jazz.
A właśnie, żeby nie teoretyzować, przywiozłam Wam egzemplarz „Crossings Project”. Włączymy?

SR: Super! Dziękujemy i od razu przesiadamy się z Melco na „Czesia” (czyli CEC-a)

KG: Możecie zrobić głośniej ;-)

SR: Album brzmi zdecydowanie lepiej niż „Normal”. To zupełnie inny świat, czuć dynamikę w całym paśmie, wokal wreszcie się nie chowa a przestrzeń śmiało można określić zjawiskową. Każdy z instrumentów ma swoje jasno sprecyzowane miejsce i co istotne nie jest przewalony, czy sztucznie nadmuchany. Krótko mówiąc audiofilska realizacja bez „samplerowych” naleciałości. Przesłuchaliśmy z Tobą mniej więcej jego połowę i śmiało możemy uznać, że w pozytywnym znaczeniu „wywala korki”. To kawał dobrej a przy tym świetnie zrealizowanej muzyki. Ba, przy tej jakości jeśli „Crossings…” pojawiłby się do przyszłego AVS, to miałby szansę stać się dyżurną płytą wystawy. Oczywiście to ewidentna nisza i zjazd oszołomów podobnych do nas, ale to zawsze jakiś punkt zaczepienia i zarazem próba ognia.

KG: Dziękuję i zdaję sobie z tego sprawę. Dlatego cały czas prowadzę rozmowy. Cieszę się, że teraz rozumiecie, czemu chcę dać mu nowe życie, jeszcze raz wydać, ale wydać u kogoś, kto ten materiał udźwignie i będzie w stanie go odpowiednio „szeroko” pokazać. Marzy mi się też projekt wydania „Crossing” na DVD z orkiestrą, tym bardziej, że mam jeszcze parę utworów, które finalnie na tę płytę nie trafiły a są dokładnie w tym samym klimacie.

SR: Tylko zdajesz sobie sprawę z własnej sytuacji? Chodzi nam o fakt, że „Crossings Project” nagrałaś 8 lat temu, „Normal” jeszcze wcześniej (2009) a one do obiegu wchodzą praktycznie dopiero teraz, bądź wejść dopiero mają.

KG: „Normal” był wielkim sukcesem. Gdyby nie on, nie zrobiłabym „Crossings Project”. Tylko ów sukces … nie dotyczył Polski.

SR: No właśnie. Odnieśliśmy wrażenie, że praktycznie zawsze było Cię więcej w Niemczech niż u nas.

KG: Dokładnie. „Normal” wydał niemiecki Jaro Medien, więc oczywistym było, że skupili się na rynku lokalnym sprzedając ponad 11 000 płyt CD. Całkiem nieźle jak na debiutantkę.

SR: Za to w Polsce dobrze o „Crossings …” napisali JazzPRESS i HFiM, gdzie zarówno za muzykę, jak i jakość nagrania dostałaś po 5*) i …

KG: I nikogo to tak naprawdę nie interesowało, ponieważ była to za trudna muzyka plus doszły do tego względy nazwijmy je ogólnie towarzyskie, więc kiedy okazało się, że nie ma szans na trasę, koncerty, to wyjechałam do Stanów.

SR: I Stany dały Ci niesamowitego kopa oraz szersze spojrzenie na rynek muzyczny.

KG: Zdecydowanie. Dla mnie ideałem muzyka są ci, którzy cały czas szukają i nie boją się wyjść z własnej strefy komfortu. Swoje nowe utwory również zrealizowałam, zrobiłam zupełnie inaczej niż poprzednie. Jestem dumna z „Crossings Project”, ale to już zrobione, za mną, czas na coś nowego, innego – bardziej mrocznego, brudnego.

SR: W elektronicznych klimatach?

KG: Nie, absolutnie. Bardziej vintage’owych, bo właśnie vintage’owa, hendrixowa, soulowa jestem. Elektronika to nie moja bajka.

SR: Nawet taka w klimacie w jakim operuje Pauszek, czy Rudź

KG: Nie, bliżej mi do Lennyego Kravitza, Jacka White’a z soluem i zajebistą melodyką. To jest taki mój własny „brud”. Będzie kawałek trapowy z Józkiem Skrzekiem na moogu.

SR: No to bazując na tym co dotychczas wypuściłaś i co mogliśmy usłyszeć, to spore zaskoczenie.

KG: Przecież ustaliliśmy, że nie dam się zaszufladkować. Znaleźliśmy się (muzycy, producenci, generalnie branża) w takim momencie, że musimy szukać nowych kanałów dotarcia do odbiorcy, stąd muzyka do gier komputerowych, gdzie już udało mi się sprzedać jedną piosenkę. Teraz gry powoli przejmują rolę filmu, gdzie kiedyś pojawienie się muzyki/piosenki pozwalało zaistnieć twórcy w szerszej świadomości. Kolejnym novum są rynki, które otworzyły się na szeroki świat to K- i J-POP, gdzie również piszę piosenki dla azjatyckich artystów.

SR: Jakoś powoli przestaje nas to dziwić, szczególnie biorąc pod uwagę skalę w jakiej oni produkują niemalże na skalę masową kolejne zespoły, gwiazdki i fundusze jakimi dysponują. I te nakłady ewidentnie słychać, bo wystarczy wziąć pierwszy z brzegu krążek z ww. nurtu i jest „grubo”.

KG: Oj tak. Może zabrzmi to okrutnie, ale tam nie ma człowieka – jest produkt. Co ciekawe zanim powstanie na tamten rynek piosenka oni mają już gotową historię i szczegółowo opracowany jej cykl życia z choreografią teledysku, a muzyka jest jedną z wielu składowych misternego biznes planu. Jednak lubię pisać K-POP, bo z racji panującej tam konkurencji i zupełnie innej estetyki, melodyki itp., jest niezwykłym wyzwaniem. Całe szczęście na dostarczanych zamawiającym demówkach mogę śpiewać po angielsku a nie po koreańsku w K-Popie i japońsku w J-Popie

SR: W Japonii jest przecież jeszcze J-metal i to też jest ogromny biznes a jednocześnie coś zupełnie innego

KG: Tam wiele rzeczy jest innych, ale jak mój brat, który jest totalnym nerdem i biologiem molekularnym dowiedział się, że piszę właśnie K i J-Popowe kawałki to z uznaniem stwierdził, że wreszcie poszłam w dobrą stronę i zajęłam się czymś na światowym poziomie.

SR: Śmiech.

KG: Serio. Ale to jest mega fajne, bo z jednej strony nowe, inne, więc nie gnuśniejesz a z drugiej pozwala obudzić w tobie wewnętrzne dziecko. Leczysz się ze swojego ego a jednocześnie poszerzasz horyzonty, bo przy K i J-Popie pisząc musisz myśleć o choreografii i jak do danego kawałka wykonawcy będą tańczyć.

SR: A plany?

KG: Plany są. Marzy mi się typowo amerykański album – ale taki 100% ich, z ich muzykami, tamtejszym studiem, produkcją. Ponadto materiał na nową płytę jest. W dodatku bardzo mroczny, brudny i bezkompromisowy, jednak cały czas zastanawiam się z kim i u kogo ją wydam. No i jest jeszcze jakieś 40 innych utworów, które planuję jakoś powoli, acz sukcesywnie wypuszczać.

SR: Szczerze życzymy ich realizacji i większego szczęścia do wydawców. Serdecznie dziękujemy za wywiad i … do zobaczenia.